Deleuze ve Sinema: Algı,Zaman ve Oluş

SİNEMA: ALGI,ZAMAN VE OLUŞ- Claire Colebrook

Bu bölümde Deleuze’ün 1983 ve 1985 yıllarında yayımlanan iki sinema kitabını ele alacağız: Sinema I : Hareket-İmge(cinema 1: L’image-mouvement) ve Sinema 2: Zaman-İmge (cinema 2:L’image-Temps). Deleuze her sanat tarzının ve insan düşüncesinin özgüllüğünü kavramaya çalıştığı için bu kitaplar bir yandan açıkça sinemayı konu almaktadır. Deleuze sinemayı basitçe bir öykü ve enformasyon sunma yolu olarak görmez; sinematik biçim düşünme ve tahayyül etme olanaklarını değiştirmiştir. Ama bunlar bir yandan da felsefi yapıtlardır. Deleuze burada Fransız felsefeci Henri Bergson’u (1859-1941) temel alır ve zamanı, hareketi ve bütün hayatı kuramlaştırmak için sinemadan yararlanır. Deleuze’un sinema analizini en genel felsefi iddialarıyla birleştirmesinin belli bir nedeni vardır. Deleuze felsefenin hayata açılması gerektiğini öne sürer. Sinema, burada da göreceğimiz gibi, belki de modern hayatın en önemli olaylarından biridir. Yalnızca sinema aracılığıyla insan gözüyle kısıtlı olmayan bir ‘görme’ tarzı düşünebiliriz. Öyleyse, sinema ‘algı’ benzeri bir şey önerir: bir öznede konumlanmamış verilerin alımlanışı. Ama Deleuze sinemanın sunduğu olanakları daha da ileri götürür. Sinemayla karşılaşmak önümüzde yeni bir felsefe olanağı açacaktır, ama bunu filmlere felsefeyi uyguladığımız için değil filmlerin yaratımının felsefeyi dönüştürmesine izin verdiğimiz için yapacaktır. Deleuze sinemayı iki geniş kavram kapsamında ele alır: ilk sinemanın hareket-imgesi ve modern sinemanın zaman-imgesi. Bu iki kavram zaman ve hareketin yeniden değerlendirilmesini mümkün kılar böylece, bir kez daha bir bütün olarak hayat sorununun alanına gireriz. Deleuze’un sinema kitaplarının ikisi de, onun, hayatın insani, kabul edilebilir ve zaten verili olan biçimlerinin ötesine geçme kapasitesine ilişkin en temel savlarından bazılarına ifade kazandırır. Bu öncelikle zamanın tahayyül edilmesiyle başarılır ve Deleuze’e göre sinema bizatihi bir zaman imgesi sunuyordur.

Deleuze sinemaya dair bu iki kitabının sanal, zaman-imge ve ‘algı’ dahil olmak üzere en önemli kavramlarından bazılarını keşfetmek için yazmış ve sinemanın radikal olanaklarından faydalanmıştı. Sinemadan yola çıkarak yaratılan ‘zaman-imge’ kavramı, bizatihi kavramların doğasını yeniden düşünmemizi sağlar gerçekten. Çünkü Deleuze’e göre zaman-imge bizi hayatın oluşu ve dinamizmi ile yüzleşmeye zorlayan zamanın kendisinin bir sunumudur. Ama Deleuze sinemadan bir sanat biçiminin düşünceyi dönüştürme şeklinin örneği olarak yararlansa da, sinema salt bir ‘örnek’ olmanın çok ötesindedir. Deleuze sinemanın özgüllüğünü ele alırken felsefeyi de yeniden düşünmek zorunda olduğumuzu öne sürmüştür: ‘Sinemanın kendisi, kuramını felsefenin kavramsal bir pratik olarak üretmek zorunda olduğu yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir’(Deleuze 1985). Bu çerçevede, sinemanın büsbütün bir düşünme tarzı talep etme şeklini inceleyeceğiz; ama bu yeni düşünme tarzının mecraları sinemanın ötesinde de değerlendirilebilir pekala. Deleuze sinemanın gücünün izlerini hareket-imgeden zaman imgeye geçiş sürecinde arar. Hareket-imge sinemanın ilk sarsıcı patlamasıdır; bir görüş alanı boyunca hareket eden kamera açıları sayesinde hareketin dolaysız anlatımı olanaklı hale gelir ve böylelikle düşünce hayatın hareketliliğini kavrayabilir. Zaman-imgede ise zaman artık dolaylı olarak -bir hareketi diğerine bağlayan şey olarak- sunulmuyordur, çünkü zaman-imge ile sunulan zamanın kendisidir. Burada metodolojiye ilişkin çok önemli bir nokta bulunmaktadır. En uç özgüllüğünde anlamaya çalıştığımız şey ne olursa olsun, onu ancak ne olduğuna bakarak anlamaya başlarız; dolayısıyla sinemaya da yalnızca kendi içinde bakabiliriz, yoksa başka bir sanat tarzı olarak değil. Ama bu tek şeyin özgüllüğünü ve farklılığını anlamaya başlayınca bu, başka bir şeyi de yeniden düşünmemizi sağlayacaktır, çünkü her ufak farklılık hayatın bütününü dönüştürmektedir.

Sinematik

Sinematik duygu sinema açısından benzersizdir; bu nedenle, filmi tali bir edebiyat biçimi olarak görmememiz gerekir. Filmin ‘kitap gibi’ olmadığından şikayet eden kişinin kitabı okuması gerekir. (Keza, felsefenin ‘kesin’ olmadığından şikayet eden bir bilimci veya bir romanın ‘mantıksız’ olduğundan şikayet eden bir felsefeci kendi dogmatik düşünce imgesini düşüncenin diğer olanaklarına dayatıyordur sadece). Sinematik duygu en iyi, sinema en çok sinematik olduğunda, yani gündelik görüş biçimini taklit etmeye çalışmadığında veya romanın ilk paragrafının bir dış ses tarafından okunmasıyla başlamak örneğinde olduğu gibi, bir romanı edebi tarzda yeniden yaratmaya çalışmadığında açığa çıkar. Sinemaya ilişkin sinematik olanın ne olduğunu anlayabilmek için sinemanın nasıl işlerlik gösterdiği sorusunu sormamız gerekir. Sinema birtakım imgeleri alır ve bir sekans oluşturmak için onları birbirine bağlar; daha sonra, kameranın insansı olmayan gözünü kullanarak bu sekansları keser, birbirine bağlar; böylece, birbiriyle çatışan bakış açıları veya açı kümeleri yaratabilir. Sinemayı sinematik yapan, imgelerin sekanslaştırılmasının her türlü tekil gözlemciden bağımsız hale gelmiş olmasıdır; dolayısıyla, sinemanın yarattığı duygu ’’istenen her noktanın’’ sunulabilmesine dayanır. Dünyaya gündelik bakışımız daima bizim yanlı ve cisimleşmiş perspektifimizden bir bakıştır. Algıların akışını ‘’kendi’’ dünyamı oluşturacak biçimde düzenlerim. Bunu bir sandalye olarak veya bir masa olarak görürüm ve bunu da içinde mobilyanın var olduğu bir dünyayı (benim dünyam) ve bu dünyanın üzerinde temellendiği bütün düzenleyici şemaları (iş, ofis vb. dünyası) ön-varsaydığım için yapabilirim. Ama sinema gündelik hayatın bu düzenleyici şemalarından özgürleşmiş imgeler ve algılar sunabilir ve bunu da kendi iç gücünü azami ölçüde artırarak yapar. Bir iç gücün azami ölçüde artırılması, ortak bir noktada birleşmeye, yakınlaşmaya karşıttır. Eğer sinema on dokuzuncu yüzyıl romanlarını yeniden-yazmaya veya bilimin ve belgelemenin güvenilir aracı olmaya çalışırsa, o zaman kendisini sinema yapan şeyi alt etmeye uğraşacaktır. Ama-imgelerin bağlanmasını, kesilmesini ve sekanslaştırılmasını yoğunlaştırarak- kendi gücünü azami ölçüde artırmaya çalışıyorsa, o zaman diğer düşünce tarzlarından uzaklaşması gerekecektir. Sinema bu yolu seçerse- yani, sonsuzca sinematik olmaya çalışarak- hayatın bütününe meydan okuyabilir. Sinemanın hayatı izlemek için kullandığı teknikler-imge sekansları-sekansların karmakarışık hale getirilmesiyle hayatı dönüştürmek için de kullanılabilir. Deleuze hayatı temsil etmeye çalışan bir gerçekçilikten yola çıkan sinema tekniğinin nihayetinde hayatın olası algılanışını değiştirecek biçimde nasıl geliştiğini açıklamaya yönelir.

 

Sinema, tıpkı gündelik algılama gibi, farklı imgelerin akışını düzenlenmiş bütünlerle ilişkilendirir. Ama sinemanın tam da bu süreci genişleterek bizi biçimleşmiş (edimselleşmiş) nesnelerden ve bütünlerden uzaklaştırdığı uğrakları da vardır. Sinema, imgeleri anlamlı dizilerde birleştirmek veya sentezlemek yerine imgeleri ‘’saf görsel’’ biçimlerinde de sunabilir. (Deleuze 1985). Örneğin Steven Soderbergh’in Trafik filminde(2001) öykü Amerikan orta sınıfına ilişkin açık ve ‘gerçekçi’ sekanslar ile Meksika’ya ilişkin sepya tonlarında imgeler arasında gidip gelir. Meksika ‘öyküsü’nün sarımtırak rengi, bütünü tek ve tutarlı bir anlatı olarak görmemizi engeller. Sanki ‘meksikalı’ veya ‘öteki’ masal açıkça bir imge olarak, bir yorum olarak, Amerikan sinemasının imgeleminin bir yansıması olarak sunuluyormuş gibidir. Filmin kendisi, yani filmin malzemesi-sarımtıraklığı- gerçekliği kavramak için izlediğimiz bir şey değildir; burada ‘görmeyi’ görürüz. Deleuze’e göre sinema bizi imgeleri ortak bir dış dünyada düzenleme eğilimimizden özgürleştirme gücüne sahiptir. Daha doğrusu, hiçbir düzenleyici veya ön-varsayılan bir ‘biz’ yoktur: burada aslolan ‘görüntüleme’nin sunumudur.

Eğer imgeleri kendi yanlı veya pratik bağlantılarımızı ve tercihlerimizi dayatmadan algılamayı başarabilseydik, bizatihi bir imge hissine sahip olabilirdik. Genelde sanat tam da, Deleuze’ün ‘duygular  ve algılar’ olarak gönderme yaptığı şeyi sunma kapasitesidir. Deleuze daha özgül bir şekilde, sinema sanatının yalnızca kavramsal düzenlemeden ve yanlı bakış açısından özgürleşmeden ibaret olmadığını öne sürer; sinemanın özü, sinemanın zaman ve hareket imgeleridir tam da. Sinemanın makineye-özgü hareketini böylesine önemli kılan, kameranın kavramlar dayatmadan ‘görebilmesi’ veya ‘algılayabilmesi’dir. Kamera imgeleri sabit bir noktadan düzenlemez ama bizatihi kendisi hareketler kapsamında ilerler. Bu hareket-imgenin gücüdür: hareketi düzenleyici bir bakış açısından özgürleştirme gücü. Benzer şekilde, standart zaman algımız da konumlandırılmıştır ve yanlıdır; geleceğimi yaşamak için anımsadığım imgeler geçmişi oluşturur. Ayrıca, zamanı hareketten doğru düşünme eğilimindeyizdir; zaman etrafımızdaki değişiklikleri belgelemek için kullanırız ve bunu da sabit gözlemleme noktamızdan yaparız. Zaman uzlaşımsal olarrak, hareketin muhtelif anlarını algılanan bir bütün içinde birleştiren bir ‘şu an’ veya ‘şimdi’olarak düşünülür ve temsil edilir. Bu nedenle, zamanı, bir eylemin muhtelif noktalarını birbirine bağlayan bir çizgi olarak görerek,  uzamsallaştırma eğilimini taşırız.

Deleuze’e göre, sinemanın gücü bize zamanın kendisinin dolaysız ve dolaylı imgelerini sunabilme becerisinde yatar; ama bu hareketten türeyen bir zaman değildir. Hareket-imge bize dolaylı bir zaman imgesi verir: hareket eden cismin hareketi sırasında kameranın kendisi de hareket ediyorsa, bu durumda kamera hareket eden başka bir cismin karşısında başka bir hareket yaratıyordur; artık hareketi tek bir zaman çizgisi üzerindeki noktalar sentezi olarak düşünemeyiz. Bizatihi hareketi bütün çeşitliliğiyle tekil bakış açılarının oluşturulma noktası olarak görürüz. Çok daha karmaşık olan zaman-imgede ise zamanın dolaysız bir imgesine ulaşırız. Zamanı sanal olandan edimsel-olana, tüm olası yaratılardan ve eğilimlerden edimselleşmiş olaylara geçmemizi sağlayan farklılık veya oluş gücü olarak düşünün. Deleuze için bu, deneyimlediğimiz zamanın ikiye bölünmesi anlamına gelir. Bir yanda geçmiş veya kişisel-olmayan sanal anı diğer yanda da yaşanmış zamanın edimsel çizgileri vardır. Yaşadığımız dünya veya hayat bu saf veya kişisel-olmayan anının edimselleşmesidir, ama saf veya tam halinde anı veya zaman da dünyamızı kesintiye uğratabilir. Deleuze örneğin, edebiyatta, bir karakterin gündelik olarak birbirine bağlanan deneyimlerinin bir olayla, örneğin tekil bir çocukluk anısıyla, geçmişten koparılabileceğini yazar. James Joyce’un Sanatçının Bir Genç Adam olarak Portresi’ni düşünün; burada Stephen Dedalus yalnızca İngilizce konuşmaz, sözcüklerin kendisine henüz anlamlı veya alışıldık biçimleriyle değil ama bir gürültü veya ses olarak geldiği bir zamanı hatırlar. Bir anı ancak gerçekse ve şimdinin yanında sanal olarak var olabiliyorsa edimsel şimdiyi kesintiye uğratabilir. Bu tür bir kişisel anıdan, tıpkı Stephen’in dilin başlangıcını hatırlaması gibi, kişisel-olmayan anıya geçebiliriz: hiçbir edimsel konuşucuya ait olmayan, ‘bizim’ hepimizin geçmişi olarak, ortaya çıktığımız, türediğimiz geçmiş olarak dil fikri.  Zamanın sekansının sanal tarafından bu şekilde kesilmesi bize yeni bir zaman imgesi kazandırır: gündelik eylemde dışarıya doğru ilerleyen bir zaman; hayat adına imgeleri birbirine bağlayan bir zaman; hayatın tüm olaylarını ve oluşlarını bir bütünde birleştiren anının zamanı. Bu tür bir zaman düzenlenmiş sekanslarda gerçek(edimsel) dünyalar üreterek ileriye doğru hareket eder; ama zaman geleceğe ve daima araya girebilen bir geçmişe açılan bütün eğilimler dahil olmak üzere ezeli ve sanal bir öğe de barındırır. Belli bir sinema tarzında bu sanal-edimsel bölünmesinin imgesini bulabiliriz ve bu da ‘irrasyonel kesmeler’ ile yapılır. Bize görsel imgelerle örtüşmeyen sesler sunulur. Görsel imgeler hareket eden şeyleri veya düzenlenmiş bütünler şekillendirmek için değil ama oldukları haliyle imgeleri-yani, belli bir bakış açısından gözlemlenen bir dünyanın imgeleri olmayan imgeleri- şekillendirmek için oluşturulup düzenlenir. Böylece tekilliklere ulaşılır: yani, belli bir bakış açısından belli bir cismin hareketi olmayan bir hareket hissine. Tekillikler dünyayı edimsel cisimler olarak şekillendirmemizi sağlayan kişisel-olmayan olaylardır. Tekilliklere dayalı bir sinema konu edilmiş ve düzenlenmiş bütünlerde birbirine bağlamayan ve düzenlenmeyen renkler, hareketler, sesler, dokular, tonlar ve ışıklar sunacaktır. Böyle yaparak da, bizi gündelik düzeyde gördüğümüz düzenlenmiş dünyadan çıkarıp, hayatın dayandığı tekil ve özgül farklılıkları düşünmemizi olanaklı kılar:

‘’Tekillikler gerçek aşkın olaylardır.. Tekillikler bireysel veya kişisel olmak şöyle dursun bireylerin ve kişilerin yaradılışını yönetirler; ne Benlik’i ne de Ben’i kabul eden ama kendisini edimselleştirerek veya gerçekleştirerek onları üreten bir ‘potansiyel’ de belirginleşirler. Yalnızca bir tekil nokta kuramı kişi sentezini ve birey analizini, bunların bilinçte oldukları(veya yapıldıkları) haliyle aşmaya muktedir. Dünya, ama anonim ve göçebe, kişisel-olmayan ve birey-öncesi tekilliklerle dolu dünya, açık hale geldiğinde ancak, biz de en azından aşkın olanın alanına adım atabiliriz. ‘’ (Deleuze,1969)

*Clarire Colebrook(2014), Gilles Deleuze. Doğu-Batı Yayınları.